将金石篆刻的特有韵味入画，齐白石和吴昌硕有出色的成就，现代人多有效仿，但往往强调了老、硬、断韵，失去了一个“糯”字。当“糯”性消失了，在线条的运用上，就出现了躁气，产生干枯相，所以就减弱了笔气墨韵，画面的生命力趋向颓滞。
——程十发谈艺（1972年12月1日）
吾乡董思白书法正楷宗徐浩、颜真卿，行书宗米芾，参杨凝式。此卷为其师古之作，楷模法度足见准绳。己未嘉平，云间后学程十发记。
——题明董其昌书法（1979年）
我觉得艺术一定要力避雷同，百花齐放，不能大家都学一种字。二王的字固然极佳， 但大家都学得与他一模一样，书法园地也未免太单调了。所以，我觉得不应该大家都学二王。谁不学二王，我就投他一票。
——与俞汝捷对话（1980年及前）
印学一道所谓食古，古至三代古玺；又谓化今，时至悲庵、缶庐。中间上下三千岁，千变万化，光怪陆离。我爱天衡之印，正是食古而化今。万物皆在蜕变之中，天衡之印，非三代，非今世，而有天衡之面目。何谓面目？乃化字耳，与老之食古不化者，余有选择矣。程十发题天衡印人印存，辛酉夏日。
——题天衡印人印存（1981年）
上书法课，他是继承了清道人的家法，他鼓励我写钟鼎、北碑，他写给我们的示范作品，大约有散氏盘、毛公鼎、瘗鹤铭、郑文公、张猛龙等书体，他的用笔一波三磔，转折顿挫，别有一种景象。虽然也有人反对这种书体和笔法，但我却受到不少影响。以后我对北碑及民间书体十分爱好，一直到现在，我都怀着艺术崇拜的感情。这种刀法与笔法相混的趣味，使我画笔受到营养，我以后醉心于魏晋木简草隶，是从这条路演变来的。
——《李仲乾老师印象》（1981年5月）
我上篆刻课时，李老师总是鼓励我，说我刻得好，有刀法。事实上我所有功课，是篆刻比较好，我当时还给关良老师刻过几方图章，现在还保存着。我觉得李老师的教法有道理，这几方图章并不像一个初学的学生刻的，可能有李老师给我修改的地方。
——《李仲乾老师印象》（1981年5月）
尝见近代书家以石鼓文写唐人诗，今又读甲骨文书《兰亭序》，此古与今之变绎而化入人工，虽昭庙不识，考古颠倒，干岁自有丹秋先生妙笔，余曰有何不可。癸亥蒲月获观后题。
——题甲古文书《兰亭序》（1983年5月）
吾乡董思翁书法胚胎颜鲁公、张长史，形态米南宫，风韵杨风子，食古能化，自得风流。自明以降，思翁为书坛祭酒不诬也。己巳中秋，跋董香光行书唐诗卷后，云间后学程十发书于香港。
——题明董其昌行书唐诗（1989年）
董华亭行书师米襄阳、师杨凝式，下笔随意，然风华叹暎人，后人每师其流畅而不宗随意不到处，每现其笔力，有其凝重。观此卷独有风致，识者宝诸。丁丑元宵程十发记。
——题明董其昌书法（1997年）
中国画是书画合一。
——《上海中国画院通讯》第八期（2001年4月）
我们的祖先在线条发展的途径中有了那么多千变万化的创造，同时又发展了我们的另一种艺术语言，就是书法。我们书法的始祖也就是线条的图画，它们一直结合在一起，今天的用绘画来工作的人们，也必须从书法的变化中求得他发挥线条美的艺术才能。
——《上海中国画院通讯》第八期（2001年4月）
从元代以后，中国画上就出现了有较长篇的题字，这样更要求画家有书法与文学的修养，如扬州画派中像金农那样的作品，可以说他有时还依靠题字而并不依靠画的本身。
——《上海中国画院通讯》第八期（2001年4月）
“许昌令印”（汉凿印）看上去十分随意，但天趣都在里面。
——《上海中国画院通讯》第八期（2001年4月）
安义周藏黄山谷书药方一张，用笔随便，不经意处都成妙谛。
——《上海中国画院通讯》第八期（2001年4月）
余书法始学汉晋木简和晋唐人写经，后一度受陈洪绶书法的影响，往往把正草、篆、隶凑合在一起。余佩服五代杨凝式书体，追求笔法古拙，从结体稚拙中寻找趣味。
——《我学书法的方法》手稿
董思白行书、晁补之新城游北山册，字法如天马腾空，是董书中上品，无以为跋，即取画中之述景图两页，以画作跋。十发记于檠下。
——题自作《山雀》
丁卯为正德二年，时老樵五十岁，故精神饱满，狂草中杰构也。
——题《枝山老樵草书》真迹
秀镐同志以学板桥字示余，余曰不可学，板桥之字，一过即生习气。有器式者，当师宋人之行书，兼学汉隶，如是不必板桥而板桥之长得之矣。
——题赠乐秀镐人物小品
竹根难奏刀，艰涩处为铜铺，竹木之材亦有金石趣。
——题自刻印边款
唐、宋、金、元文官印，苦其华而不实，今参汉法。甲辰。
——题自刻印边款（1964年）
非秦非汉似殷文
——题自刻印边款
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